NIEZREALIZOWANE PROJEKTY ANDRZEJA WAJDY W ZBIORACH FINA

NIEZREALIZOWANE PROJEKTY ANDRZEJA WAJDY W ZBIORACH FINA

„Blokowisko”

Pomysł na scenariusz filmu „Blokowisko” (lub „Blok mieszkalny”) narodził się w 1971 r., kiedy to Andrzej Wajda pracował w moskiewskim teatrze "Sowriemiennik" nad opowiadającym o wojnie w Wietnamie spektaklem „Jak brat bratu” Davida Rabe'a. Wówczas to reżyser usłyszał od rosyjskiego współpracownika prawdziwą ponoć historię aktora, który poznał kobietą mieszkającą na jednym z monstrualnych blokowisk. Po wspólnie spędzonej nocy mężczyzna wyszedł po zakupy. Kiedy chciał wrócić uświadomił sobie, że nie potrafi rozpoznać właściwego budynku. Przez pewien czas próbował odnaleźć tę kobietę – bezskutecznie…

Opowieść Rosjanina bardzo zainteresowała Wajdę, który już wcześniej myślał o nakręceniu filmu o życiu mieszkańców wielkich, przypominających betonowe labirynty osiedli. Datowany na 1974 r.[1] scenariusz, który znajduje się w zbiorach FINA, napisał wspólnie z Jerzym Gruzą. To kameralny dramat psychologiczny o straconej szansie na miłość. Bohaterowie spędzają ze sobą zaledwie kilka godzin, uczucie między nimi dopiero się zaczyna. Nie wiadomo, czy przerodziłoby się w coś więcej, czy też przegrało z szarą rzeczywistością. Desperackie próby odnalezienia Kobiety przez Aktora są raczej pogonią za marzeniem o idealnej miłości, niż działaniem człowieka szczerze zakochanego. 

Skończony scenariusz nie zadowolił Andrzeja Wajdy. Artysta planował przeróbki, może w kierunku odejścia od skromnego telewizyjnego formatu i nadania historii wymiaru uniwersalnego? Na pewno chciał nakręcić „Blokowisko” jako produkcję międzynarodową. W rolach głównych widział francuską aktorkę Marinę Vlady i kultowego rosyjskiego barda Włodzimierza Wysockiego – parę już wtedy otoczoną legendą. Można zaryzykować stwierdzenie, że w „Blokowisku” Wysocki i Vlady graliby właściwie samych siebie... Nic z tego nie wyszło. Podczas zjazdu w Rybniku Wajda tłumaczył: „Dopóki Wysocki żył spotykaliśmy się co pewien czas i mówiliśmy sobie, że trzeba ten scenariusz przepracować, poprawić i nakręcić film. I tak długo go odkładaliśmy, aż okazało się, że nie ma dla kogo robić tego filmu.”[2].

Włodzimierz Wysocki zmarł 23 lipca 1980 r.


[1] Jerzy Gruza, Andrzej Wajda Blokowisko (scenariusz), archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. S-22836

[2] Andrzej Wajda Filmy, których nie zrobiłem,  „Film na świecie” 1985 nr 320-321, s. 112-113

„Wielki Tydzień” w drodze na ekran

Nakręcony przez Andrzeja Wajdę w 1995 roku film Wieki Tydzień był w jego artystycznej biografii jednym z tych projektów, które bardzo długo czekały na możliwość realizacji. Pierwsza próba przeniesienia przez Wajdę na ekran opowiadania Jerzego Andrzejewskiego przypadła już na 1967 rok i zbliżającą się 25. rocznicę powstania w getcie warszawskim, kiedy to miała odbyć się premiera gotowego filmu. Swoje opowiadanie Andrzejewski napisał niegdyś na gorąco, gdy nie dogasły jeszcze zgliszcza stłumionego powstania w getcie. Natomiast film Wajdy, gdyby został zaprezentowany publiczności w 1968 roku, mógłby stać się próbą spojrzenia na stosunki polsko-żydowskie z dwóch przenikających się perspektyw: zarówno tej odnoszącej się wprost do czasów wojny, jak i bardziej zniuansowanej – zawierającej już w sobie dystans dwudziestu kilku powojennych lat.

Akcja opowiadania ogniskuje się wokół próby ukrycia Ireny Lilien, Żydówki, której udało się uniknąć getta, a która teraz widzi, jak inni Żydzi walczą i giną za murem. Kilka dni, które spędzi u swojego dawnego partnera i jego żony, będzie próbą charakterów i postaw – także dla innych mieszkańców czynszowej willi, w której ukrywa się Irena. Scenariusz tej pierwszej próby adaptacji Wielkiego Tygodnia napisali Jerzy Andrzejewski i Andrzej Żuławski – niedawny asystent Wajdy, który zdobywał doświadczenie reżyserskie na planie Samsona i Popiołów. Obaj scenarzyści szukali sposobu, by ominąć drażliwe kwestie pierwowzoru. „Chodziło o antysemityzm – pisała monografistka Andrzejewskiego. – Władze PRL-u zastrzegły sobie monopol na interpretację tego zjawiska. Obowiązywała wersja, według której podczas wojny ludności żydowskiej udzielali pomocy przede wszystkim komuniści”[1]. Dlatego autorzy scenariusza rozbudowali postacie kolejarza Osipowicza i Feli Ptaszyckiej, dodając im komunistyczny rodowód i skrzyżowali ich losy z losem Ireny w ten sposób, by jasne stało się, że nie zawahają się, aby jej pomóc.

Największą zmianą wobec pierwowzoru było jednak w scenariuszu takie ustawienie postaci Ireny Lilien, by krzywdy, których doświadczyła wcześniej (także ze strony niektórych Polaków), pozostawały niewypowiedziane, lecz by widz mógł się ich jednocześnie domyślać. W opowiadaniu Irena mówi wprost o dużej fali szmalcownictwa, w scenariuszu – pozostaje postacią milczącą, która wskutek przeżytej tragedii nie może wykrztusić z siebie nawet słowa. Był to jednak mimo wszystko bardzo mocny akcent. Nie mógł go nie zauważyć Zenon Kliszko – ówczesny numer dwa w partii, który zablokował projekt Wielkiego Tygodnia. „O ile wiem, żadne konkretne argumenty nie zostały wówczas Wajdzie zakomunikowane. Dość częsty mechanizm cenzury”[2] – komentował to fiasko Andrzejewski w swojej Miazdze.

Wajda wrócił do Wielkiego Tygodnia blisko trzydzieści lat później, już po przełomie ustrojowym i zniesieniu cenzury, pisząc samemu scenariusz bardzo wierny wobec opowiadania. „Wydaje mi się – tłumaczył wówczas reżyser – że cała siła jest w tym, że ta młoda dziewczyna, Żydówka (…) nie jest żadnym symbolem, lecz żywą kobietą, która ma taki, a nie inny charakter. Trudny i nieznośny. (…) Ale czy z tym swoim charakterem nie ma prawa żyć?”[3].

 

Piotr Śmiałowski


 

[1]    A. Synoradzka, Andrzejewski, Kraków 1997 , s. 162.

[2]    J. Andrzejewski, Miazga, Warszawa 1982, s. 135.

[3]    A. Wajda, W realizacji – Wielki Tydzień, rozm. W. Wertenstein, „Kino” 1995, nr 7/8, s. 29

„Wesele 1963”

Na początku lat 60-tych Andrzej Wajda rozpoczął przygotowania do wystawienia „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego na scenie Teatru Starego w Krakowie. Jednocześnie myślał o przeniesieniu legendarnego dzieła na ekran i to niejako podwójnie: w wersji „tradycyjnej”, z całą gamą filmowych środków wyrazu, oraz w wersji „nowoczesnej”, z fabułą rozgrywającą się w realiach PRL-u. Według Tadeusza Lubelskiego „w sezonie 1962/1963, reżyser zbierał pomysły do uwspółcześnionej wersji Wesela Stanisława Wyspiańskiego, z Panną Młodą – córką sekretarza KC PZPR, tańczącą w zespole Mazowsze, Panem Młodym – byłym hrabią, obecnie dentystą, Rachelą – attaché prasowym w ambasadzie Izraela itd.”[1]. Problemem stał się scenariusz. Reżyser uważał, że „Jedynym człowiekiem, który mógłby tekst Wesela napisać na nowo, w sposób głęboki, jest Andrzej Kijowski. Jest z Krakowa, ma piękną wyobraźnię, bliską wielkich romantyków, widzi własnymi oczami”[2]. Kijowski podjął się tego zadania i wkrótce ukończył nowelę filmową pod symbolicznym tytułem „Wesele 1963”.

Treść noweli zaskakuje ostrymi akcentami krytycznymi, pozwalającymi interpretować ją jako demaskatorską satyrę. Literacki pierwowzór to dla Kijowskiego punkt wyjścia, szkielet, na którym buduje opowieść, a jednocześnie źródło obrazów, symboli i stereotypów zakorzenionych w świadomości zbiorowej Polaków. 

Oto w zabytkowym dworku, przerobionym na prowincjonalne muzeum odbywa się wesele młodego aktora o chłopskich korzeniach i córki urzędującego ministra. Goście to zarówno „autentyczni” chłopi, jak i przedstawiciele świata kultury i polityki. Wszyscy oni odgrywają swoje role, wpisując się w obowiązujący w PRL-u status quo. Stopniowo zabawa i alkohol demaskują sztuczność prezentowanych postaw. Porządek zmienia się w chaos, sacrum w profanum, patos w parodię. „Złoty róg” to butelka po wódce, Chochoł – kamera Kroniki Filmowej, wokół której „Senne pary zaczynają kręcić się na tle okopconych ścian, drepcąc po kałużach wody i po śmieciach porozrzucanych.”[3]. Zamiast duchów Kijowski wprowadza dwie postacie z bolesnej i kontrowersyjnej przeszłości: dawny polityk, który popadł w niełaskę wraz z upadkiem stalinizmu, Żydówka, która w czasie wojny ukrywała się u bliskich Pana Młodego, a potem zniknęła…

Wajda uznał, że nowela Kijowskiego jest tak niepoprawna politycznie, że nie ma sensu walczyć o jej realizację. Reżyser poprosił o pomoc Jerzego Andrzejewskiego, z którym współpracował między innymi przy „Popiele i diamencie”. Pisarz zainteresował się tematem, jednak scenariusza nie ukończył. Pewne wątki, które wówczas opracował, wykorzystał później w swojej powieści „Miazga”.

Współczesna wersja dramatu Wyspiańskiego nie powstała… jednak czy można tego żałować, skoro kilka lat później Wajda i Kijowski stworzyli klasyczną ekranizację „Wesela” - jedną z najwybitniejszych filmowych adaptacji w dziejach polskiej kinematografii?

 


[1] T. Lubelski, Wajda, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 2006, s. 96.

[2] S. Janicki, O niezrealizowanym projekcie książki „Marzenia filmowe Andrzeja Wajdy”, „Film na Świecie” 1986, nr 329–330, s. 13.

[3] Andrzej Kijowski Wesele 1963, (nowela filmowa), archiwum FINA, sygn. S-10887

Janusz Korczak i mitologia. Niezrealizowany film Andrzeja Wajdy.

Pomysł na film o Korczaku kiełkował w Polsce już od zakończenia II wojny światowej. Tragiczne losy Starego Doktora i jego wychowanków zamordowanych w Treblince domagały się upamiętnienia. Pierwsze prace i pomysły zapoczątkował Ludwik Starski we współpracy z Aleksandrem Fordem. Z wielu przyczyn, także politycznych, przez cały okres PRL ostatecznie nie powstał jednak w Polsce żaden film o Korczaku.

Najbardziej zaawansowane, trwające łącznie kilkanaście lat, były prace niemieckiego producenta pochodzącego z Łodzi Artura “Atze” Braunera. Brauner doprowadził do stworzenia kilkunastu wersji scenariusza, który ostatecznie był połączeniem wersji tekstów Alexandra Ramatiego i Ladislasa Fodora. Niestety, zaplanowane na początek roku 1968 zdjęcia nigdy się nie rozpoczęły. Na pospieszne usuwanie przygotowanych już dekoracji natrafił Andrzej Wajda, który stwierdził: “Nie widziałem wcześniej czegoś podobnego i mam nadzieję, że nie zobaczę do końca życia”. Ostatecznie film o Korczaku Brauner wyprodukował w 1974 r. w Niemczech w koprodukcji z Izraelem, reżyserem obrazu “Jest pan wolny, panie Korczak” został Aleksander Ford. 

Temat Korczaka towarzyszył Andrzejowi Wajdzie przez kolejne lata. Reżyser prowadził rozmowy z producentami z USA i z Izraela, jednak nie doprowadziły one do  powstania żadnego filmu. Dzięki poszukiwaniom Wajdy FINA dysponuje natomiast niezrealizowanym materiałem autorstwa Johna Briley’a. Jest to scenariusz filmu angielskojęzycznego stworzony przez autora, który w 1983 roku zdobył Oscara za film biograficzny “Gandhi” w reżyserii Richarda Attenborough. Andrzej Wajda odrzucił propozycję ekranizacji tego projektu i zwrócił się w sprawie napisania nowego scenariusza do Agnieszki Holland. Ostatecznie wyreżyserował film na podstawie jej tekstu,  już po upadku PRL.  

Scenariusz Briley’a jest o tyle ciekawy i wartościowy, że pokazuje zupełnie inne oblicze Starego Doktora, a w warstwie historycznej nie skupia się wyłącznie na okresie II wojny światowej i pobycie Korczaka w getcie warszawskim.

Wraz z Korczakiem przeżywamy kolejno najważniejsze wydarzenia w jego życiu: działalność lekarza w ubogich dzielnicach Warszawy, pracę w pociągu sanitarnym na froncie wojny rosyjsko-japońskiej, opiekę nad sierotami żydowskimi przed I wojną, pobyt w Kijowie w czasie wojny, jak również dalsze losy Korczaka i Stefanii Wilczyńskiej prowadzących wspólnie Dom Sierot, a także jego współpracę z Maryną Falską. Prześladują Korczaka wspomnienia choroby psychicznej ojca, przenosi się myślami do swoich pierwszych miłości, ciężkich początków pracy w zawodzie lekarza, kiedy leczy ubogich chorych.

Postać Korczaka jest przedstawiona niemalże  z hollywoodzkim rozmachem. Z pewnością nie byłby to film mistyczny ani metaforyczny. Korczaka widzimy jako człowieka, którym często targają sprzeczne emocje, który przeżywa głęboko dotykające go wydarzenia. Jest człowiekiem z krwi i kości. Jednakże autor scenariusza często popada w banał i kicz. Być może nakręcony na podstawie tej historii obraz obroniłby się w USA, mając na uwadze preferencje zachodnich odbiorców, jednak nie tego szukał Andrzej Wajda. Widać to wyraźnie kiedy porównamy scenariusz Briley’a i film zrealizowany ostatecznie na podstawie scenariusza Agnieszki Holland. Wajda nigdy nie był miłośnikiem filmowej dosłowności i trudno się dziwić, że scenariusz Briley’a został przez niego odrzucony. Natomiast “Korczak” Wajdy z całą pewnością buduje korczakowską mitologię i włącza jego postać do symbolicznego kanonu polskich świętych.  

Ewa Korzeniowska 


 

Bibliografia:

1. Lubelski T., Historia niebyła kina PRL, Wydawnictwo Znak, Kraków, 2012

2. Haltof M.,THE CASUALTY OF JEWISH-POLISH POLEMICS: REVISITING ANDRZEJ WAJDA’S KORCZAK (1990); Studia Filmoznawcze 39, Wrocław, 2018

3. Briley J., Korczak, niezrealizowany scenariusz filmu fabularnego, Sygn.: 31973/FINA

„Armelle”

Opowiadanie Iredyńskiego o tym samym tytule ukazało w tomie Związki uczuciowe, lecz jego scenariusz[1] – będący właściwie maszynopisem opowiadania – wyprzedzał tę publikację o rok. Na tytułowej stronie tego scenariusza widnieje pieczątka Zespołu Filmowego „Tor”. Zarówno Iredyński, jak i Wajda byli wówczas z „Torem” bliżej związani. Ponieważ jednak tekst Iredyńskiego nie posiadał stricte filmowej struktury, gdyby doszło do jego realizacji, Wajda zamówiłby prawdopodobnie napisanie pełnoprawnego scenariusza u kogoś, z kim później pracowałby na planie Armelle. Jako jednego ze współscenarzystów Armelle widział na przykład Andrzeja Kostenkę[2].

Reżyser już od czasu debiutanckiego Pokolenia konsultował scenariusze z przyjaciółmi, z których opinią się liczył. W 1954 roku zanotował w swoim kalendarzyku: „Przy pisaniu następnego scenariusza muszę wypróbować następujący sposób – dawać go do czytania różnym ludziom i prosić o opowiedzenie. Od razu się okaże, co jest niejasne i jakie istnieją odchylenia interpretacji”[3]. W przypadku Armelle niezwykle ważna dla reżysera była rozmowa z Jerzym Andrzejewskim. Najpierw Wajda opowiedział mu utwór Iredyńskiego. „Był zachwycony (a rzadko bywa) – wspominał reżyser. – Potem jednak przeczytał sam i orzekł, że jest to takie sobie, w przeciwieństwie do tego, co ja mu opowiadałem. Ale mnie to nie zniechęciło”[4].

Wajda mógł sobie wówczas uświadomić, że skoro umiał opowiedzieć Andrzejewskiemu tę historię w sposób, który zachwycił pisarza, to będzie również w stanie nakręcić interesujący film i ustrzec się ewentualnych mankamentów scenariusza. Nie bez powodu przywołałem na początku Niewinnych czarodziejów. Scenariusz Armelle proponował rozwinięcie sytuacji, która stanowiła finał pierwotnej, nieokaleczonej przez cenzurę, wersji Niewinnych czarodziejów: Bazyli spędzał noc z Pelagią. Widząc rano, że dziewczyna wyszła z mieszkania, gdy on jeszcze spał, zaczynał jej szukać po całym mieście. Czuł już, że spotkanie z nią to nie była zwykła miłosna przygoda, lecz coś więcej...

W Armelle dwudziestojednoletni Piotr zakochuje się od pierwszego wejrzenia w dziewczynie, z którą jedzie podwarszawskim pociągiem. Nazwie ją Armelle, nie znając nawet jej prawdziwego imienia. Wysiada z nią na małej stacyjce, która – jak mu się wydaje – nazywa się Dąbrówka. Jest wieczór, pada deszcz. Dziewczyna sama zaczyna rozmowę i zaprasza go do siebie do domu. Spotkanie zostaje jednak przerwane wkroczeniem zazdrosnego chłopaka, który nokautuje Piotra. Gdy Piotr dochodzi do siebie, Armelle przeprasza go i obiecuje mu, że będą mogli się spotkać następnego dnia, także u niej. Lecz nazajutrz Piotr nie może w Dąbrówce znaleźć jej domu.

Film Wajdy miał być w istocie zapisem rosnącej determinacji Piotra, który przez kolejne dni będzie robił wszystko, żeby odnaleźć dziewczynę. Przesiadując na dworcu w Dąbrówce, staje się lokalną atrakcją: dzieci krzyczą za nim „wariat” i rzucają w niego kamieniami, a gdy jednego z wyrostków Piotr łapie i karze, naraża się także na gniew jego ojca – miejscowego badylarza. „Były to czasy – napisze Krzysztof Varga w felietonie o Iredyńskim – kiedy dla pisarzy, a więc także dla bohaterów ich próz, równie ważne jak stworzenie pięknej frazy, było udane wyprowadzenie prawego sierpowego”[5]. W Armelle Iredyński uchwycił jednak przede wszystkim stan pewnego obłędu: Piotr zaczyna przypominać cień samego siebie, ciągle jeszcze wierzy, że znajdzie Armelle, lecz tak naprawdę wie już, że sam siebie okłamuje. Jego autentyczną, straconą szansą staje się przypadkowe spotkanie w Dąbrówce z dziewczyną w okularach (nazywaną w tekście Okularnicą), której Piotr nie poświęca należytej uwagi, lecz sam Iredyński wyraźnie sygnalizuje, że właśnie ta ledwie nawiązana relacja mogłaby się przerodzić w prawdziwą miłość, zupełnie inną od zauroczenia Armelle, w którym Piotr się pogrąża.

W całym opowiadaniu Iredyńskiego rozczarowujące jest jednak zakończenie – zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy, gdy wielu autorów kryminałów przyzwyczaiło swoich czytelników do tak wielopiętrowej intrygi, że jej rozwiązanie praktycznie nigdy nie dorasta do oczekiwań odbiorczych. U Iredyńskiego Piotr znajduje w końcu Armelle – okazuje się, że pomylił miejscowości. W tamten wieczór nie wysiadł z nią wcale w Dąbrówce, lecz na sąsiedniej stacji. Wszystkie podmiejskie dworce są podobne i stąd cała intryga...  

Wajda chciał kręcić Armelle bezpośrednio po Krajobrazie po bitwie, z tą samą ekipą realizatorów. W roli Piotra planował obsadzić Andrzeja Seweryna, w Armelle wcieliłaby się  Małgorzata Braunek, natomiast dziewczynę w okularach zagrałaby Anna Prucnal[6]. Aktorzy uczyli się już nawet swoich ról, lecz telewizja, która miała być producentem Armelle, zwlekała z decyzją. „A ja miałem ekipę i coś musiałem robić – wspominał Wajda.  – W ciągu nocy przygotowałem sobie 4 tematy i następnego dnia zapytałem redakcję filmów telewizyjnych, co chcą robić: Wesele, Noc listopadową, Brzezinę czy Armelle. Zastanowili się chwilkę i powiedzieli: »To my robimy Iwaszkiewicza«”[7].  

    

Piotr Śmiałowski

 


[1]    Ireneusz Iredyński, Armelle, scenariusz filmowy, teczka S-32402 w zbiorach FINA.

[2]    Informację tę podaję za artykułem Tadeusza Lubelskiego Andrzej Wajda – filmy niezrealizowane, http://wajdaarchiwum.pl/sciezki-tematyczne/projekty-niezrealizowane; dostęp z 7 maja 2019 r.   

[3]    Cyt. za: S. Janicki, Marzenia filmowe Andrzeja Wajdy, „Film na Świecie” 1986, nr 329-330, s. 45.

[4]    A. Wajda, Rozmowa druga (25 VIII 1970), rozm. S. Janicki, op. cit., s. 92.

[5]    K. Varga, Wyznania hochsztaplera, „Gazeta Wyborcza”, 7.04.2010.

[6]    W swoim artykule Tadeusz Lubelski podaje także dalszą obsadę: Jurek, kumpel Piotra – Tomasz Lengren, ciotka Jurka – Karolina Lubieńska, milicjant – Leszek Drogosz; T. Lubelski,  Andrzej Wajda – filmy niezrealizowane, op. cit.

[7]    A. Wajda, Rozmowa druga (25 VIII 1970), op. cit., s. 93.

„Nasze miasto”

We wrześniu 1951 roku powstał zespół realizatorski, w skład którego weszło czworo przedstawicieli wydziału reżyserii: Konrad Nałęcki, Czesław Petelski, Ewa Poleska[1] i Andrzej Wajda, oraz czterech przyszłych operatorów: Zbigniew Czajkowski, Jerzy Lipman, Stefan Matyaszkiewicz i Czesław Świrta. Młodzi twórcy wyznaczyli sobie ambitny cel: nakręcenie w ramach pracy absolutoryjnej pełnometrażowego filmu fabularnego o tematyce młodzieżowej. Pod kierunkiem Aleksandra Jackiewicza rozpoczęli pisanie scenariusza na podstawie dokumentacji, zgromadzonej podczas realizacji obowiązkowych (i obowiązkowo produkcyjnych) filmów dokumentalnych. To w dużym stopniu zadecydowało o charakterze projektu pod tytułem Nasze miasto.

Akcja filmu miała rozgrywać się w środowisku junaków Służby Polsce, budujących jednocześnie Nową Hutę i własną świadomość klasową. Wybór tematu autorzy uzasadnili słowami: „(…) chcieliśmy pokazać na ekranie nową młodzież, dorastającą i wychowującą się w Polsce Ludowej, przekształcającą się z dnia na dzień w młode pokolenie świadomych budowniczych socjalizmu”[2].

Oto młody parobek Wojtek Mazur zostaje zmuszony przez złego kułaka do oszustwa – przyjmując tożsamość jego syna wstępuje do SP, co zapewni paniczowi „papierek”, niezbędny do podjęcia studiów. Prosty chłopak dostaje się pomiędzy dwa światy. Fałszywe nazwisko klasyfikuje go jako przedstawiciela klasy posiadającej, podczas gdy pochodzenie łączy ze środowiskiem robotniczym. W toku akcji Wojtek zyskuje światopogląd komunistyczny i opowiada się po „jedynie słusznej” stronie. Do tego dochodzi nobilitujące uczucie do ślicznej „szoferki” Aliny oraz wątek sensacyjny – na budowie działa bowiem sabotażysta…

Scenariusz. negatywnie oceniony przez ekspertów z Centralnego Urzędu Kinematografii i Wytwórni Filmów Fabularnych, nie został skierowany do realizacji. Jego autorom zarzucono między innymi, że „(…) zatracili sens ideologiczny, spychając akcję na boczne tory, uwypuklając w ten sposób intrygę sensacji, spłycającą i fałszującą rzeczywistość”[3]. O wydaniu takiej opinii zadecydowały prawdopodobnie nie tylko względy merytoryczne, ale i lęk przed podjęciem ogromnego ryzyka, jakim było powierzenie realizacji filmu (traktowanego wszak przede wszystkim jako sprawa polityczna!) oraz znaczących środków finansowych grupie debiutantów, za których ewentualne błędy – a w tamtych latach błędów dopatrzono się niemal w każdym obrazie - obarczono by zapewne pedagogów z PWSF oraz osoby, które wyraziły zgodę na to przedsięwzięcie. Rozpatrywany w tym kontekście plan realizacji Naszego miasta jawi się jako „niewygodny” właściwie dla wszystkich poza jego pomysłodawcami.

Być może cała sprawa by się wówczas zakończyła, gdyby nie przysłowiowa interwencja z góry – w przenośnym i dosłownym tego słowa znaczeniu. W kwietniu 1952 roku ogłoszono Apel Zlotowy Zarządu Głównego ZMP, w którym wzywano młodzież do rozpoczęcia współzawodnictwa pracy, podejmowania zobowiązań oraz przekraczania norm produkcyjnych w myśl słów ówczesnego prezydenta Bolesława Bieruta: „Młodzieży polska! (…) Wnoście hojnie swą młodzieńczą energię, swój ofiarny zapał i entuzjazm w dzieło budownictwa socjalistycznego”.[4] Członkami ZMP byli również studenci Filmówki, którzy błyskawicznie dostrzegli w zaistniałej sytuacji swoją szansę. Jak można przeczytać na łamach „Po prostu”: „odpowiadając na Apel Zlotowy ZG ZMP kolektyw Studentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej (ośmiu reżyserów i operatorów IV r.) podjął zobowiązanie zrealizowania w ramach swoich prac absolutoryjnych pełnometrażowego filmu fabularnego o tematyce młodzieżowej”.[5]

Gest ten można uznać za genialne posunięcie strategiczne. Całkowicie zmienił status całego przedsięwzięcia. To, co postrzegano dotąd jako wygórowane ambicje żółtodziobów, trzeba było uznać za „młodzieńczą energię”, lekkomyślna pycha przekształciła się w „ofiarny zapał i entuzjazm”, a zarzut zbędnego ryzyka upadł w obliczu wagi „dzieła budownictwa socjalistycznego”. Odrzucenie studenckiego zobowiązania byłoby równoznaczne z negacją haseł, w oparciu o które rządzący budowali swoje plany na najbliższą przyszłość. Dlatego tak jak wcześniej nikt nie miał odwagi zgodzić się na młodzieżową inicjatywę, tak teraz nikt nie miał odwagi jej przekreślić.

Studencki kolektyw otrzymał fachowe wsparcie (i jednocześnie nadzór). Opiekunem grupy reżyserów został Antoni Bohdziewicz, operatorów - Andrzej Ancuta, zaś kierownictwo literackie objął Bohdan Czeszko. Zmieniono też formę przyszłego filmu z pełnometrażowej fabuły na cztery krótkie nowele, połączone wspólną tematyką i spięte symboliczną klamrą: udziałem bohaterów w Zlocie Młodych Przodowników. W ten sposób ośmioosobowy kolektyw podzielił się na cztery zespoły reżyser + operator, a sam projekt otrzymał tytuł roboczy Młodzi towarzysze.                            

Czy znaczy to, że projekt Nasze miasto trafił do kosza? Nie. Nowela pod umownym tytułem Cement, którą wyreżyserował Czesław Petelski, to po prostu przeróbka jednego z wątków tego scenariusza. A Andrzej Wajda? Przyszły twórca Kanału miał pecha – a może szczęście? Jego pomysł Kasia z tkalni nr 3 nie zyskał uznania decydentów i nie trafił do realizacji. Ale to już inna – nomen omen - opowieść[6].

                                                                                    

autor: Agnieszka Polanowska                                                                                                          


[1] na niektórych materiałach Ewa Poleska występuje pod nazwiskiem męża (Ewa Petelska), którego używała w następnych latach.

[2] Zbigniew Czajkowski, Jerzy Lipman, Stefan Matyaszkiewicz, Konrad Nałęcki, Ewa Poleska, Czesław Petelski, Czesław Świrta, Andrzej Wajda Nasze doświadczenia z realizacji filmu „Trzy opowieści”, „Po prostu”, 1953 r., nr 17

[3] Ocena scenariusza „Nasze miasto” (materiał w zbiorach Filmoteki Narodowej)

[4] „Trybuna Ludu”, 1952, nr 122

[5] Czesław Petelski Młodzi filmowcy na cześć Zlotu, „Po prostu”, 1952, nr.29

[6] Historię Kasi… opisał Tadeusz Lubelski w artykule Niedoszła „Zemsta” w tkalni („Kino”, 2002, nr 10)

„Dzień oczyszczenia” czyli Andrzej Wajda o sojuszu partyzantki polskiej i radzieckiej

 Istnieją w artystycznej biografii Andrzeja Wajdy takie niezrealizowane projekty, o których reżyser mówił po latach: „Bóg mnie strzegł, że tego nie zrobiłem”. I choć Dzień oczyszczenia ma wciągającą fabułę i ciekawe są okoliczności zabiegów o realizację tego scenariusza, wydaje się, że dziś dyskredytująca dla ewentualnie powstałego filmu byłaby zawarta w nim próba heroizacji partyzantki radzieckiej. 

Dzień oczyszczenia funkcjonował także pod innymi tytułami: Kres czy Schronisko na Lisiej Górze. Pod tym ostatnim tytułem pisarz Jerzy Przeździecki złożył w Zespole „Kadr” w sierpniu 1958 roku dość krótką nowelę[1], której fabuła ogniskowała się wokół działalności stacjonujących na tym samym terenie Sądecczyzny wrogich sobie oddziałów: AK dowodzonego przez pułkownika „Dziadka” i oddziału radzieckiego pod dowództwem „Aloszy”. Akcja ograniczała się do dwóch dni u schyłku grudnia 1944 roku (obejmowała nawet Wigilię), gdy rejon miejscowości Nowa Biała został otoczony przez kolumny niemieckich czołgów i gdy oba oddziały zmuszone są zacząć ze sobą współdziałać, aby przetrwać.

Wajdę – jak sam wspominał – zainteresował tą nowelą Jerzy Andrzejewski[2]. Mniej więcej od listopada 1959 do maja 1960 roku[3] reżyser pisał z Jerzym Przeździeckim scenariusz zatytułowany już Dzień oczyszczenia. Wajda był jeszcze wówczas członkiem Zespołu „Kadr”, z którego wkrótce odejdzie wskutek konfliktu z jego kierownictwem. „Kadr” odstąpił bowiem scenariusz Krzyżaków Aleksandrowi Fordowi, choć wcześniej tekst przeznaczony był właśnie dla Wajdy.

Główny temat Dnia oczyszczenia wymagał ostrożności. Był to prawdopodobnie pierwszy projekt podejmujący tak szeroko temat braterstwa broni Polaków oraz Rosjan i niosący ze sobą ambicję odwzorowania sporej części politycznego dramatyzmu tamtej wojennej sytuacji. Co trzeba przyznać, w noweli Przeździeckiego, który sam walczył przecież w AK, nawet dziś uderza świetnie rozpisany na ciąg mikroscen tragizm sytuacji okrążonych i śledzonych, gdy każda decyzja partyzanckich dowódców może być już tą ostatnią. Niestety, wyraźny staje się również zamysł Przeździeckiego, posiadający już cechy manipulacji: pisarz nie cofnął się wprawdzie przed zasygnalizowaniem, że Rosjanie w 1939 roku mieli karabiny na sznurkach, że „gwałcili polskie niewinne dziewczęta i rabowali spokojne domy”, lecz jednocześnie jakby to unieważniał, sugerując, że Polacy też mają swoje na sumieniu, a niemożność porozumienia się między dwoma wrogimi oddziałami to przede wszystkim kwestia, która zamiast na argumentach rozumowych, którymi dysponują Rosjanie, opiera się na niepotrzebnych emocjach porywczych akowców. Pułkownik „Dziadek” nienawidzi Rosjan już od czasu wojny 1920 roku i jest w swojej nienawiści głupio zapiekły, a „Trzmiel”, żołnierz z jego oddziału, nienawidzi ich równie mocno za to, że jego żona – wielokrotnie przez niego zdradzana – pomogła jednemu z partyzantów „Aloszy” i prawdopodobnie się w nim zakochała.

Przeździecki nie mógł oczywiście napisać prawdy o tym, co mówiło się po wojnie o Katyniu, czy o tym, jak Rosjanie postąpili wobec akowców, którzy walczyli o Lwów i Wilno przed wkroczeniem Armii Czerwonej. Lecz wiedza ta, choć była w PRL-u wiedzą nieoficjalną, nie była jednak wiedzą tajemną, dlatego manipulacja Przeździeckiego, odbierająca akowcom ich racje, od razu stawała się widoczna. Można sobie jednak spróbować wyobrazić, że dla filmowca, który w u schyłku lat 50. chciał mimo wszystko podjąć ten temat, kusząca stawała się nadzieja na poszerzenie obszaru dyskusji o działalności partyzantki radzieckiej, powiedzenia o niej najwięcej, ile się wówczas dało. Lecz ryzykiem było to, że mimowolnie można było osunąć się w stronę filmu propagandowego. Na razie jednak scenariusz, który Wajda i Przeździecki wspólnie napisali, dodawał przede wszystkim do fabuły wątek zrzutu alianckiego. Oddział „Dziadka” – któremu autorzy zmienili organizacyjną przynależność z AK na Bataliony Chłopskie – podczas próby przejęcia kontenera ze zrzutem, natykał się na Niemców i ponosił poważne straty[4].

O tym, jak różni filmowcy próbowali przepchnąć swój projekt przez sito Komisji Ocen Scenariuszy i jakie chwyty w tym celu stosowali, powstało już całkiem sporo opracowań. To, co zawsze było najistotniejsze, to przyjęcie przez twórców pewnej taktyki, która miała zapewnić przychylność decydentów, a której reżyser nie musiał się potem trzymać podczas zdjęć. Wydaje się, że Wajda i Przeździecki także przyjęli pewną taktykę w swoim scenariuszu, lecz popełnili błąd. Przedstawiając w czarnych barwach oddział polski, a idealizując oddział radziecki, posunęli się zbyt daleko i właśnie to wzbudziło opór Komisji, choć prawdopodobnie miało w założeniu uśpić jej czułość. W efekcie Jerzy Toeplitz, Aleksander Ścibor-Rylski czy nawet Tadeusz Konwicki, kierownik literacki „Kadru”, gdzie projekt był przecież rozwijany, mówili o nierównomiernym rozłożeniu racji. Ścibor dziwił się wręcz, że zupełnie zdyskredytowano tych, którzy nie zdecydowali się na współpracę z Rosjanami.

Przytoczę wypowiedź samego Wajdy, która jest prawdopodobnie jedynym jego komentarzem do tych uwag, który wypowiedział na bieżąco, gdy ważyły się losy Dnia oczyszczenia: „Największe zastrzeżenia budzi sprawa dwóch oddziałów, jednego ukazanego w czarnych barwach, drugiego w świetlistych. To są powody czysto techniczne, a wynika to tylko z potrzeb scenariusza. Łatwiej jest nam napisać coś o oddziale polskim niż radzieckim. Natomiast w realizacji to, co wygląda na papierze na cechy negatywne, na ekranie wyjdzie na cechy pozytywne, mianowicie na charakterystyczność postaci. (…) W rezultacie obawiam się, że widownia będzie z większą sympatią patrzeć na oddział polski niż radziecki, bo ten ostatni może wyjść trochę nudno. (…) Mieliśmy pomysł, żeby w tym filmie zagrali aktorzy nie tylko polscy, ale i radzieccy, wtedy mielibyśmy znakomitą możliwość porozumienia się z nimi, bo dodaliby oni elementy prawdy, umieściliby to, co dla nich jest charakterystyczne, szczególnie jeśli jeden z aktorów będzie z Moskwy, a drugi z Leningradu, a trzeci dajmy na to z Taszkientu. Nasz oddział będzie też bardzo zróżnicowany, jeżeli rolę jednego z partyzantów będzie grać Polański, a drugą dajmy na to Karewicz. To wszystko jest bardzo trudno napisać. Nie staraliśmy się tego oddziału radzieckiego bliżej charakteryzować, bo nie mamy takich możliwości. Ale jestem przekonany, że te czarne cechy naszego oddziału zostaną na ekranie wzięte za cechy pozytywne.  Nie chcielibyśmy, aby to był film, który symbolizuje stosunki polsko-radzieckie i nie można zrobić tego filmu, który by te stosunki symbolizował od początku do końca[5].

Większość oceniających rzeczywiście obawiała się uogólnień, które spowodują, że widz w konkretnym położeniu dwóch oddziałów dostrzeże próbę narzucenia mu oficjalnej narracji o wzajemnym stosunku Polski i ZSRR. Tadeusz Konwicki zauważył, że pewnych zaszłości nie da się rozładować, jeśli nie pozwoli się na dyskusję o sytuacji na Kresach w 1944 roku. I choć większość uczestników dyskusji była za skierowaniem scenariusza Dnia oczyszczenia po wprowadzeniu pewnych poprawek, wiceminister kultury Tadeusz Zaorski odrzucił projekt Wajdy i Przeździeckiego, argumentując, że „co byśmy nie zrobili w takim filmie, będzie grać emocjonalnie w sensie »wal Moskala« i to będzie najbardziej przemawiać do odbiorcy”[6].

W 1962 roku Przeździecki wydał jednak swój tekst – po odpowiednim jego rozbudowaniu – jako powieść pt. Kres. Wówczas Wajda podjął jeszcze jedną próbę realizacji tego tematu, zapraszając tym razem do współpracy Grigorija Czuchraja i Walentina Jeżowa, twórców słynnej Ballady o żołnierzu. Pod koniec roku powstała eksplikacja i nowy szkic fabuły Dnia oczyszczenia[7]. Film miał być koprodukcją polsko-radziecką. Tym razem rzecz rozgrywałaby się w czerwcu 1944 roku na Zamojszczyźnie. Rosyjscy scenarzyści wprowadzili dwóch nowych bohaterów głównych: Polaka, wiejskiego nauczyciela i Rosjanina, żołnierza niezawodowego, który był w niewoli niemieckiej, uciekł z obozu i ukrywa się teraz w lasach, szukając swoich. Delikatnie zasugerowano nawet, że Rosjanie, którzy w czasie wojny dali się wziąć do niewoli, nie mieli potem czego szukać w swojej ojczyźnie. Losy Polaka i Rosjanina zostałby wplecione w wydarzenia znane już z powieści Kres Przeździeckiego, a więc w działalność oddziałów „Dziadka” i „Aloszy”. Wiejski nauczyciel ginąłby z rąk Niemców. Finałem filmu miała być scena z jego matką: „Epilog wiele lat po wojnie. Ta sama wieś, którą widzieliśmy na początku naszej opowieści. Na cmentarzu matka bohatera klęczy na mogile syna przekonana, że to Rosjanie go zabili. Myśli tak, bo nikt nie powiedział jej prawdy”[8]. Tego rodzaju zakończenie miało z pewnością wzmocnić funkcję perswazyjną filmu: wrogość obu narodów wynika tylko z nieważnych zaszłości i błędnych przekonań.

 Projekt koprodukcji z Rosjanami nie doczekał się pełnej wersji scenariuszowej, choć posiadał już nawet zarys „organizacji przyszłego filmu” z uwzględnieniem wizyty Andrzeja Wajdy w Moskwie. W pewnym momencie strona rosyjska odrzuciła jednak projekt Dnia oczyszczenia[9]. Sam Wajda przyznał po latach, że właściwie nie miał pomysłu na ten film i próba zaangażowania Czuchraja i Jeżowa była de facto próbą ratowania projektu[10]. Dobrze jednak, że nie nakręcił tego filmu.

W 1969 roku Dzień oczyszczenia zrealizował ostatecznie Jerzy Passendorfer, w sposób, który lekceważył całą kontrowersję tematu i który uwypuklał wszystkie pułapki, jakie czyhały w tekście Przeździeckiego. W swoim Dzienniku stonowany zazwyczaj Jan Józef Szczepański pisał niezwykle zjadliwie: „Na pokazie wyjątkowo nikczemny film Passendorfera (»Dzień oczyszczenia«). Sprawy polsko-radzieckie w czasie wojny. Nieprawdopodobnie kłamliwy ton »szczerości« – że to niby »trudne problemy nas dzieliły« i okazuje się, że owe »trudne problemy« to np. fakt, iż pewnemu oficerowi bolszewicy zabili ojca... pod Kijowem (!). Na co zresztą, żeby nie było wątpliwości, »człowiek z ludu« ripostuje, że jemu Szwedzi zabili pradziadka pod Częstochową. Wywózki na Sybir, Łubianka, Katyń i rozbrajanie AK oczywiście nie wchodzą w rachubę – w ogóle nie istnieją. Istnieje tylko klasowa niechęć oficerów starej daty. Mądry, szlachetny major radziecki skontrastowany z histerycznym polskim watażką, a w tle serdeczny sojusz prostych żołnierzy. Niestrawność (podłość zgoła) tej usłużnej demagogii to nie kwestia nacjonalizmu. Po prostu kwestia kłamstwa – interesownego, celowego i służalczego”[11].  

 

Piotr Śmiałowski

 

[1]    J. Przeździecki, Schronisko na Lisiej Górze, nowela, teczka w zbiorach FINA, sygn. S-31861.

[2]    A. Wajda, Moje projekty filmowe, „Film na Świecie” 1986, nr 329-330, s. 110.

[3]    Okres pracy nad scenariuszem podaję za wypowiedzią Wajdy z obrad Komisji Ocen Scenariuszy: KOS z 24 maja 1960 r., zbiory FINA, sygn. A-214 poz 162.

[4]    Scenariusz Dzień Oczyszczenia autorstwa Wajdy i Przeździeckiego nie znajduje się w zbiorach FINA; informacje o tej wersji tekstu podaję za głosami dyskutantów Komisji Ocen Scenariuszy: KOS z 24 maja 1960 r., zbiory FINA, sygn. A-214 poz 162.

[5]    Ibidem.

[6]    Ibidem.

[7]    W. Jeżow i G. Czuchraj, Dzień oczyszczenia, projekt filmu, teczka zbiorach FINA, sygn. S-31861. Co ciekawe, najpierw jako współautor figurował w nagłówku także Andrzej Wajda, lecz ktoś przekreślił jego napisane na maszynie nazwisko i dopisał długopisem „przy współpracy Andrzeja Wajdy”. Maszynopis opatrzony jest także pieczątką Zespołu „Kadr”, więc najprawdopodobniej, gdyby doszło do realizacji filmu, Wajda wróciłby do Zespołu, z którego niedawno odszedł.

[8]    Ibidem

[9]    Por. T. Lubelski, Wajda, Wrocław 2006, s. 95-96.

[10]  A. Wajda, Rozmowa pierwsza (24 VIII 1970), rozm. S. Janicki,, „Film na Świecie” 1986, op. cit., s. 56-57.

[11]  J. J. Szczepański, Dziennik 1964-1972. Tom III, Kraków 2013, s. 561-562.

Omawiany tutaj scenariusz „Bram raju” powstał w 1963 roku, a jego historia jest kolejnym przykładem ścisłych wzajemnych wpływów literatury i filmu. Powieść Jerzego Andrzejewskiego została wydana w roku 1960, ale jej pomysłodawcą był Andrzej Wajda, który podsunął pisarzowi temat krucjaty dziecięcej. Krucjaty te odbyły się rzeczywiście w roku 1212, uczestniczyły w  ich głównie dzieci francuskie i niemieckie, a idea zrodziła się z przekonania, że tylko osoby o czystych sercach, niewinne, mogą wyswobodzić Ziemię Świętą z rąk muzułmanów. Przedsięwzięcie zakończyło się klęską: dzieci nie dotarły do Ziemi Świętej, wyginęły lub popadły w niewolę.

Wajda uznawał wtedy ten temat za niezwykle interesujący i w szczególny sposób aktualny. Jak opowiada, był pomysł, by akcja filmu rozgrywała się w zimie, a „Jerzy Andrzejewski zaczął się zastanawiać, dokąd idą te dzieci. Do lepszego świata. Ale co nimi powoduje? Mieliśmy teorię spiskową, że nie stoi za tym religijna potrzeba tylko inne powody.[…] Temat krucjaty łączy zagubienie i wiarę: idą zagubieni, ale cel jest jasny, gdzieś jest to, czego szukamy. Całe życie idziemy, żeby osiągnąć jakiś cel, żyjemy dla jakiegoś celu, to jest zrozumiałe dla widowni. Poza tym dzieci są ciekawym obiektem do ukazania, bo wierzą, więcej mają złudzeń, więcej spodziewają się od życia. A życie jest brutalniejsze, niż im się wydaje, nauka płynąca z tego doświadczenia dotkliwsza. Dokąd idą? Tam, gdzie ciepło, pięknie, gdzie wolność – i już wszystko jest wytłumaczone. Co się między nimi dzieje, kto wątpi, kto jest przywódcą, jak wodzowie się zmieniają, kto wśród nich jest bardziej wytrwały a kto bardziej świadomy? Piękne pytania i to jest do zrobienia.” Okazało się jednak, że sam temat, jak i sposób jego przedstawienia nie spotkał się z akceptacją ówczesnych decydentów, a film ostatecznie został zrealizowany w roku 1968 w Jugosławii jako koprodukcja brytyjsko – jugosłowiańska, bez udziału Polski.

Zasadnicze założenie scenariusza autorstwa Jerzego Andrzejewskiego polegało na przeniesieniu akcji z Francji do Polski, na Śląsk, w realia polskiego wczesnego średniowiecza. Z punktu widzenia Wajdy był to decydujący zwrot w myśleniu o realizacji tego filmu: „Ta poetycka i dramatyczna opowieść, w której uczucia i namiętności, powiększone i nieokiełznane, prowadzą bohaterów na skraj przepaści – jest mi szczególnie bliska i stanowi naturalną kontynuację moich zainteresowań – czytamy w eksplikacji reżyserskiej do scenariusza – pociąga mnie też w tym scenariuszu i strona wizualna. Niekończący się pochód dzieci, przez ogromne pola i lasy, skąpość rekwizytów i kostiumów oddala ten film od seryjnej produkcji historycznych obrazów, zbliżając go do prawdziwie nowoczesnych problemów kina współczesnego. Odległa, jakby wyjęta ze starych kronik, opowieść, tak odległa, że prawie baśniowa, to temat piękny i myślę, że przez to samo godny realizacji.”

Bohaterami scenariusza są: Jakub (przywódca krucjaty), Aleksy, Przemko, Agnieszka i Klara, pomiędzy którymi rozgrywa się dramat niespełnionej miłości, namiętności i tajemnic, a skomplikowana mozaika ich losów odsłania się podczas spowiedzi, którą każdy z nich składa przed Zakonnikiem, towarzyszącym krucjacie jako opiekun i spowiednik.

Jakub, sierota znaleziony niegdyś na schodach kościoła, został jako niemowlę przygarnięty przez ojca Agnieszki – dziewczyna jest w nim bardzo zakochana, ale on zdaje się tego nie zauważać. Idzie na krucjatę pod wpływem spotkania z baronem Ludwikiem Vendome, sławnym krzyżowcem, zaprzysiężonym wyznawcą wyzwolenia grobu Chrystusa z rąk muzułmanów. Podczas nocy spędzonej po przypadkowym spotkaniu w lesie w szałasie Jakuba, Ludwik zaszczepia w chłopaku to wielkie powołanie i przyczynia się do jego mistycznej przemiany w charyzmatycznego przywódcę krucjaty, który pociągnie za sobą rzesze dzieci. Agnieszka towarzyszy Jakubowi w cichym zachwycie, niezdolna, aby wyznać swoje uczucie, które uważa za mało znaczące wobec wielkiego powołania Jakuba do prowadzenia krucjaty. Przemko, zakochany beznadziejnie w Agnieszce, syn młynarza, idzie na wyprawę, aby opiekować się ukochaną, służyć jej pomocą i strzec przed niebezpieczeństwami. Klara z kolei kieruje się wyłącznie namiętnością i potrzebami ciała: jest kochanką Aleksego, ale jej marzeniem jest zdobycie Jakuba, który – podobnie jak Agnieszką – nie interesuje się nią zupełnie. Klara kłamie, intryguje i prowokuje, ale idzie w krucjacie, bo tak nakazuje jej Aleksy oraz pożądanie wobec Jakuba. Postacią szczególną jest w scenariuszu Aleksy Melissen, pochodzący z Bizancjum wychowanek Ludwika Vendome, wielkiego rycerza, który – jak początkowo mu się wydawało – uratował go jako dziecko z wielkiej rzezi Biznacjum dokonanej przez krzyżowców w czasie jednej z wypraw. Jego rodzice zginęli, a on sam został  osobistym giermkiem Ludwika, który okazał się jednak ostatecznie jednym z morderców jego ojca i matki. Aleksy towarzyszył Ludwikowi w Chartres, ale także podczas licznych podróży po Europie, odwiedzając dwory i ucząc się rycerskiego rzemiosła. W Polsce odnalazł go dawny opiekun i opowiedział o udziale Ludwika w morderstwie jego rodziców, a konfrontacja Aleksego z Ludwikiem przyniosła potwierdzenie tej strasznej prawdy oraz informację, że zaangażowanie Ludwika z krucjaty było wyrazem pokuty i reakcją na wyrzuty sumienia za popełnione zbrodnie. Aleksy w akcie zemsty pozwala, by Ludwik utonął w rzece podczas przeprawy. Wyrusza na krucjatę, bo jest zakochany w Jakubie, który wszak nie zauważa także i jego. Spowiedź Jakuba, ostatnia w scenariuszu, przynosi wyjaśnienie tej skomplikowanej gry relacji między bohaterami, ale też powoduje, że Zakonnik odmawia mu rozgrzeszenia, podejmując próbę zdemaskowania intencji Jakuba i zawrócenia dzieci do ich domów. Aleksy z Agnieszką uniemożliwiają mu tę próbę, a on sam ginie stratowany przez rzesze małych uczestników krucjaty.

Posiedzenie Komisji Ocen Scenariuszy w sprawie „Bram raju” odbyło się 7 czerwca 1963 roku, a jego uczestnicy zwrócili uwagę na kilka kwestii: pierwszą z nich była niezgodność projektu z założeniami programowymi zespołu „Kamera” (składającego projekt), które miały odnosić się głównie do tematów współczesnych. Drugą – pewna nieprzekładalność języka scenariusza – zakładającego szereg retrospekcji i monologów wewnętrznych – na język filmu i wiążącą się z tym potencjalną trudność w odbiorze dla osób spoza kręgu intelektualistów. Trzecią – filozofia pesymizmu dominująca w tekście. Czwartą, nie wyrażoną bezpośrednio w protokole, ale opisaną w opinii profesora Jerzego Toeplitza z 14 czerwca 1963 roku, jest obawa przed urealnianiem na ekranie spraw, które książka sublimowała. „Czy nie obawia się reżyser ryzyka pokazywania uczuć jakie żywi hrabia do Aleksego, miłości Jakuba i miłości Aleksego? -  pisze Toeplitz – Znam subtelność Wajdy, ale przecież film musi być przesycony męską miłością bo inaczej go w ogóle nie będzie. A to przecież w warunkach pewnych ustalonych kanonów moralności do których przywykło społeczeństwo też przedstawia pewne ryzyko.” Członkowie KOS stanęli przed zadaniem bardzo trudnym, bo z jednej strony mieli świadomość rangi tekstu, który uznali zgodnie za wybitny, przedstawiający nieprzeciętne walory myślowe, z drugiej zaś ryzykowny formalnie. Tekst odczytano jako wspaniałą próbę ukazania sensu ludzkich mitów, wręcz demitologizację. „To jest utwór o tym, jak wielkie mity zostają podważone przez to,  że są podszyte ludzkimi namiętnościami. I to co się podaje w formie mitycznej jest w końcu tworem ludzkich namiętności i powiązań ludzkich losów” – mówił Krzysztof Teodor Toeplitz.

Wszyscy podkreślali, że trudno im wyobrazić sobie film na podstawie tego tekstu i choć uważali, że mają do czynienia z materiałem rzadko spotykanym pod względem jakości literackiej, to właściwie nie potrafią podjąć decyzji w jego sprawie. Minister Zaorski, przewodniczący posiedzeniu, uznał, że wniosek końcowy jest niemożliwy do sformułowania i że należy poprosić o opinie innych jeszcze członków KOS. Ostatecznie projekt nigdy nie uzyskał poparcia w Polsce, a Wajda do zrealizowanego w Jugosławii filmu odnosił się ze sporą rezerwą, uznając go za projekt w gruncie rzeczy nieudany.

 

Barbara Giza


 

Bibliografia:

Jerzy Andrzejewski, Bramy raju, Warszawa 1963, Scenariusz filmowy w zbiorach Biblioteki FINA, sygn. S-9191

Protokół posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy z dnia 7 VI 1963, sygn. A-214, poz. 344.

Rozmowa Tatiany Drzycimskiej z Andrzejem Wajdą, zarejestrowana 28 lutego 2014 roku, https://www.wteatrw.pl/index.php?id=23&idd=71

Kiedy Andrzej Wajda realizował swoje Biesy na scenie Starego Teatru w  Krakowie, widzowie i krytycy przeżywali prawdziwą ekstazę. Przedstawienie grane było przez trzynaście lat – zawsze przy pełnej sali. Gorączkowe przygotowania, siła tekstu, pomysły reżysera, szaleńcza praca aktorów – to wszystko działało elektryzująco. Pomimo jego wielkiej popularności nie wiemy nic o tym, aby zachowało się jakieś dźwiękowe lub filmowe nagranie spektaklu. Sztuka zdobyła olbrzymią popularność i wiele nagród, jednak nie został po niej żaden ślad materialny. Nie możemy i nie będziemy mogli nigdy zobaczyć Biesów w adaptacji Andrzeja Wajdy. Spektakl  zszedł z desek teatru, nie żyje już reżyser, nie żyje część aktorów. Pozostała legenda.

Andrzej Wajda, tworząc pomysły dla teatru, wielokrotnie myślał też o ich uwiecznieniu w filmie. Tak stało się m.in. z Weselem. Najpierw powstał spektakl, a dopiero potem film, który przeszedł do historii polskiego kina. Podobny pomysł miał reżyser na realizację Biesów. Dlatego zaraz po premierze przestawienia w 1971 roku przygotował adaptację teatralnego tekstu na potrzeby filmu. Liczący 166 stron skrypt zawiera adnotację Scenariusz TV /2 ½ godz. Jak wyjaśnia autor w  eksplikacji na początku scenariusza, pragnął on przenieść Biesy na ekran w formie kameralnej, ująć istotę powieści w dialogach między głównymi bohaterami, bez tworzenia wielkich scenografii i kostiumów. Uważał, że siła Biesów zawiera się w warstwie filozoficznej i politycznej książki, ale też w stawianiu pytań, które niezależnie od okoliczności i czasów domagają się odpowiedzi i refleksji. Ważne w tym kontekście są również okoliczności polityczne, w których Wajda reżyserował spektakl. Sam Wajda mówił o tym w następujący sposób: „Pracowałem na scenach teatralnych całego świata: w Japonii, Niemczech, Rosji, Izraelu i Stanach Zjednoczonych, ale to właśnie krakowska inscenizacja  jest tą najważniejszą, którą udało mi się zrobić w życiu. Radziecka interwencja i panika cenzury powstrzymały jego ekspansję, ze względów politycznych nigdy nie został też udokumentowany, zarejestrowany i przeniesiony na scenę teatru telewizji.”

Reżyser usunął w scenariuszu wszelkie sceny i obrazy z treści książki, a scenografię filmu łatwo dałoby się stworzyć w zasadzie w dowolnym miejscu. Większość scen ma charakter kameralny, dzieje się we wnętrzach. Sam Wajda proponował, by wyprodukować film w oparciu o plenery polskich miast na wschodzie kraju. Ta oszczędność i realizm pozwalają lepiej usłyszeć tezy Dostojewskiego: pytania o istotę dobra i zła, a także pobudzić widzów do pogłębionej refleksji oddalonej od codzienności i aluzyjnej krytyki systemu.

Ewa Korzeniowska



Bibliografia

Scenariusz niezrealizowanego filmu, sygnatura: S-31966 ze zbiorów FINA

Anna Legierska, Chwyciłem rosyjską duszę za gardło! Andrzej Wajda przed premierą „Biesów po latach”, „Culture.pl”, 12 marca 2014 [dostęp 24 czerwca 2019], https://culture.pl/pl/artykul/chwycilem-rosyjska-dusze-za-gardlo-andrzej-wajda-przed-premiera-biesow-po-latach

W czerwcu 1962 roku telewizja zaprezentowała widzom pierwszy spektakl Teatru Telewizji, który wyreżyserował Andrzej Wajda. Był to Wywiad z Ballmeyerem zrealizowany na podstawie wybitnego opowiadania Kazimierza Brandysa z tomu Romantyczność. Spektakl odniósł sukces, a Andrzej Wajda pomyślał wówczas, że warto na ten sam temat nakręcić film.

Artystyczne drogi Wajdy i Brandysa krzyżowały się kilkakrotnie. Razem zrealizowali Samsona – film, który, pomimo krytycznych recenzji, samemu pisarzowi się podobał. I dlatego też to Wajdzie jako pierwszemu Brandys zaproponował niebawem filmową adaptację swojego opowiadania Jak być kochaną. To, że Wajda nie wyczuł potencjału tego tekstu, uważał później za jeden ze swoich największych błędów[1]. Żałował także, że nie doprowadził do realizacji filmu na podstawie mocnego w swojej wymowie politycznej opowiadania Matka królów. Gdy pierwszy raz przeczytał je w „Twórczości” na fali październikowej odwilży, zaczął robić nawet pierwsze notatki reżyserskie...[2] „Pozycja Kazimierza Brandysa była wtedy bardzo mocna – wspominał Wajda – i przy jego pomocy można było bardzo wiele zdziałać. Ale widoczne straciłem z tym tematem kontakt. Szkoda!”[3]. Filmy Jak być kochaną i Matka królów nakręcili potem kolejno Wojciech Jerzy Has i Janusz Zaorski.

Wywiad z Ballmeyerem Wajda zrealizował dla Teatru Telewizji w trudnym dla siebie okresie, który można by nazwać jego „czasem bez nowych filmów”, obejmującym z grubsza lata 1962-1964, gdy z różnych powodów nie urzeczywistniały się jego kolejne pomysły. Choć Wywiad z Ballmeyerem zebrał pochlebne recenzje, tylko po części usatysfakcjonował Wajdę, który tęsknił po prostu za kręceniem filmów. Dlatego w toku pracy nad kilkoma innymi projektami w tamtym okresie, w połowie kwietnia 1964 roku złożył także w Zespole „Rytm” Jana Rybkowskiego scenopis filmu telewizyjnego Wywiad z Ballmeyerem[4], który miał się stać jednym z ogniw cyklu Współczesna nowela polska. Pisanie tradycyjnego scenariusza filmowego nie było potrzebne. Wajda już wcześniej opracował szczegółowo z Brandysem pomysł na adaptację pierwowzoru przy okazji pracy nad spektaklem Teatru Telewizji.

Opowiadanie Brandysa (datowane na kwiecień 1959 roku) miało dokumentalną fakturę relacji z dwóch rozmów amerykańskiego naukowca Raphaela Davesa, pracującego na Columbia University i publikującego w tamtejszym periodyku „Scientific Review” ze zbrodniarzem wojennym, byłym generałem SS Wolfgangiem Joachimem Ballmeyerem.  Od początku kwietnia 1943 roku Ballmeyer dowodził tłumieniem ruchów partyzanckich i powstania ludności na wyspie Barnum, należącej do archipelagu na Morzu Jońskim. Ballmeyer początkowo przeciwstawiał się wprawdzie rozkazom Hitlera, by zgładzić całą ludność Barnum. Zaczął jednak organizować obozy dla powstańców, w których wkrótce doszło nawet do kanibalizmu. Bellmeyera nie było już jednak wtedy na wyspie, przerzucono go na front wschodni. Na Barnum doszło tymczasem do masakry: wskutek działań administracji hitlerowskiej zginęło 120 tysięcy ludzi, rdzennych mieszkańców Barnum.

W 1948 roku Ballmeyer był sądzony przez aliantów Norymberdze i skazany na 15 lat więzienia. Nie uchylał się wówczas od winy, nie próbował wybielić. W 1957 roku został zwolniony ze względu na stan zdrowia. Wcześniej jednak złożył nowe zeznania obciążające jego dawnych towarzyszy broni. Dziennikarz Daves chce wiedzieć, czy Ballmeyer czuje się odpowiedzialny za masakrę, do której doszło na wyspie, czy straszny los ofiar pozwala mu spokojnie spać. Sam Ballmeyer jawi się jako ktoś co najmniej intrygujący: mieszka pod Monachium w zwykłej stodole, tylko ze swoim ordynansem. Za jego pamiętniki wielu wydawców zapłaciłoby krocie, ale Ballmeyer nie korzysta z tej możliwości. Wydaje się zupełnie wycofany z życia, zwłaszcza, że po swoich uzupełniających zeznaniach spotkał się z ostracyzmem swojego monachijskiego środowiska.

Jednak Daves już po pierwszych minutach rozmowy orientuje się, że Ballmeyer wcale nie wykazuje skruchy – przeciwnie, relatywizuje swoją winę, posuwając się nawet do tego, że część morderstw na Barnum przypisuje rdzennej ludności wyspy. Brandys tworzy w ten sposób głębokie studium psychiki hitlerowca, który uważa pojęcia dobra i zła za abstrakcję zależną od sytuacji. Pisarza interesowało, co taki człowiek jak Ballmeyer może myśleć o sobie samym, jak po latach ocenia swoje działania.

Wywiad z Ballmeyerem wyprzedzał późniejsze o kilkanaście lat i stricte dokumentalne książki Co u pana słychać? Krzysztofa Kąkolewskiego i Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego. Wiktor Woroszylski opisał w swoim Dzienniku interesującą różnicę między obiema książkami: jego zdaniem Kąkolewski za bardzo skupia się na moralnym potępieniu swoich rozmówców, byłych wysoko postawionych funkcjonariuszy aparatu hitlerowskiego i osiąga gorszy rezultat niż Moczarski, który bez „werbalnego potępienia, odcinania się” wnikliwie wypytuje Jürgena Stroopa o jego światopogląd i stłumienie powstania w getcie warszawskim[5].

Dziennikarz Daves z opowiadania Brandysa i spektaklu Wajdy, gdzie kreuje go Gustaw Holoubek (jeden jedyny raz współpracując wówczas z Wajdą[6]), jest kimś, kto wprawdzie zamierzał zachować chłód i naukowy dystans, lecz nie był w stanie nie wybuchnąć furią, gdy wciąż widział przed sobą niewzruszoną maskę Ballmeyera nie zamierzającego dopuścić do siebie myśli o jakiejkolwiek winie. „Sfera samodzielnej działalności jednostki sprowadzona jest w jego rozumieniu do minimum, wszystkimi czynami, pomysłami człowieka rządzi, powiada, historia. Ona jest jedynym sprawcą ludzkich czynów, ona jest za nie całkowicie odpowiedzialna” – pisała o esesmanie z opowiadania Brandysa Waleria P. Wiedina[7].

Scenopis Wywiadu z Ballmeyerem autorstwa Wajdy przenosi najważniejsze punkty fabularne z pierwowzoru i sytuuje je podobnie jak w spektaklu Teatru Telewizji. Większość monologów wewnętrznych Davesa zostaje przetransponowana na grunt dialogów dziennikarza z Ballmeyerem i młodą niemiecką dziennikarką, z którą spędza noc w hotelu. Także aresztowanie Ballmeyera (za morderstwo na generale von Mohrze[8]) – w opowiadaniu zasygnalizowane wyłącznie poprzez notkę prasową – w spektaklu i scenopisie rozgrywa się na oczach widza. Ekspozycją, zarówno w przypadku spektaklu, jak i scenopisu, stawały się ujęcia dokumentalne i głos narratora z offu wprowadzające widza w biografie Davesa i Ballmeyera. „Było to (…) konieczne z kilku powodów – tłumaczył Wajda. – Zgodziliśmy się z Kazimierzem Brandysem, że widowisko nie może trwać dłużej aniżeli 45 minut. Autor musiał skrócić tekst opowiadania, nie uszczuplając jednak jego zawartości treściowej. Uważaliśmy więc, że potrzebny jest jakiś wstęp, gdyż inaczej postacie nie byłyby zrozumiałe. (…) Aresztowanie Ballmeyera było zbyt ważne dla treści, aby poprzestać jedynie na wypowiedzi dziennikarza”[9].

W niezrealizowanym filmie nastąpiłaby również zmiana konwencji filmowania rozmowy Davesa z Ballmeyerem w stosunku do spektaklu. W pierwszej części widowiska telewizyjnego Władysław Krasnowiecki grający byłego generała SS, filmowany był tylko z tyłu – tak, by widz angażował się w dramatyczną historię masakry na Barnum wyłącznie poprzez reakcje widoczne na twarzy Davesa. W filmie już od pierwszej sceny dochodziłoby do dynamicznej gry spojrzeń między oboma rozmówcami. Było to o tyle ciekawsze, że wówczas tym bardziej ujawniałby się brak skruchy zbrodniarza: „Cięcie na Ballmeyera. Szydercze spojrzenie spod brwi na Davesa” (s. 9 scenopisu). Kamera na bieżąco filmowałaby również to, co dziennikarz zapisuje w swoim notesie.

Data powstania scenopisu Wajdy – marzec 1964 roku – jest o tyle newralgiczna, że po części wyjaśnia także, dlaczego nie doszło do realizacji filmu Wywiad z Ballmeyerem: w maju tego roku, po długim okresie przygotowań, reżyser rozpoczął w końcu zdjęcia do Popiołów, które miały potrwać prawie rok, a do tego dochodził potem jeszcze okres montażu i postprodukcji. Wywiad z Ballmeyerem pozostał więc tylko spektaklem, którego zasięg – siłą rzeczy – ograniczony jest dziś głownie do kręgu pasjonatów historii i twórczości Andrzeja Wajdy. Badacz Piotr Witek dostrzega jednak w spektaklu ekranowy zaczyn zjawiska, które nazywa się dziś historią mówioną, udowadniając, że skoro idea oral history powstała na Columbia University, to Daves jako naukowiec tej uczelni, tym bardziej staje się na ekranie „historykiem nietradycyjnym”, zajmującym się dotarciem do „psychologicznych motywacji działających w przeszłości podmiotów”[10].  

 

Piotr Śmiałowski

 

[1]    Por. A. Wajda, Filmy, których nie zrobiłem, „Film na Świecie” 1985, nr 320-321, s. 121.

[2]    W późniejszych latach Wajda także myślał o filmach na podstawie tekstów Brandysa. M.in. w 1967 roku planował film Piękne uśmiechy dnia oparty na pewnych motywach powieści Rynek, a w 1973 roku, jako kierownik artystyczny Zespołu „X” zamówił u Brandysa scenariusz serialu o Fryderyku Chopinie. Por. K. Brandys, Nowele filmowe, Warszawa 1975, s. 10-12. 

[3]    A. Wajda, Rozmowa druga (25 VIII 1970), rozm. S. Janicki, „Film na Świecie” 1986, nr 329-330, s. 92. Po jakimś czasie swoją wypowiedź Wajda uzupełnił o komentarz: „Myślę dziś, że w rozmowach przeceniam możliwości Autora, który nie mógł wpłynąć wtedy na zatwierdzenie takiego tekstu dla kina”, op. cit. s. 116.

[4]    A. Wajda, Wywiad z Ballmeyerem, scenopis, teczka w zbiorach FINA, sygn. S-31974.

[5]    W. Woroszylski, Dzienniki 1983-1987, Tom 2., Warszawa 2018, s. 347.

[6]    Co ciekawe, Wajda często umieszczał jednak Holoubka w projektach obsadowych swoich filmów. Pierwszy raz przy Kanale, gdzie planował powierzyć Holoubkowi rolę Kompozytora. Ostatecznie zagrał ją Władysław Sheybal.

[7]    W. P. Wiedina, Sytuacja i charakter. „Wywiad z Ballmeyerem” i „Jak być kochaną” Kazimierza Brandysa, tłum. T. Żelichowski, „Pamiętnik Literacki” LXIV, 1972, s. 193.

[8]    W opowiadaniu jako datę aresztowania Brandys podaje lipiec 1934 roku. W spektaklu i scenopisie jest to lipiec 1944 roku. Por. K. Brandys, Wywiad z Ballmeyerem, [w:] Romantyczność, Warszawa 1960, s. 59.

[9]    Z Andrzejem Wajdą o Ballmeyerze, rozm. Kr, „Film” 1962, nr 25, s. 2.

[10]  P. Witek, Andrzej Wajda jako historyk, Lublin 2016, s. 541.

Dokładnie 40 lat temu Edward Stachura - pisarz, poeta, wędrowiec, niespokojny duch - odebrał sobie życie. Pięć lat po tym wydarzeniu Andrzej Wajda rozpoczął przygotowania do stworzenia filmu o Stedzie, opierając się przede wszystkim na pozostawionych przez niego tekstach.

Zastosował podobną metodę, jak w przypadku niezrealizowanego scenariusza filmowego „Biesów”: wykorzystał oryginalne fragmenty tekstów Stachury, tworząc z nich narracyjną całość. Reżyser dobrał wiersze, piosenki, fragmenty opowiadań i powieści, tak aby utrwalić i uwiecznić metodę pisarską Stachury - życiopisanie. Jak wyjaśnia Wajda w eksplikacji: „Żyć tak jak się pisze i pisać tylko to co przeżyło się samemu, oto program Edwarda Stachury [...].” Tak też wygląda przygotowany przez niego scenariusz.

Wędrujemy wraz z Michałem Kątnym, poetyckim alter ego Stachury, przez drogi i miasta, zachwycamy się codziennością i codziennymi sprawami, patrzymy na świat oczyma bohatera. Wajda wyobrażał sobie produkcję poświęconą Stedowi jako film muzyczny, dlatego też trzon opowieści stanowią piosenki oraz monologi wewnętrzne bohatera. Dostępne w FINA materiały dokumentujące rozpoczęcie produkcji wskazują na znaczne zaawansowanie projektu. Już na początku lat 80. Andrzej Brzozowski zaczął gromadzić na potrzeby przyszłej produkcji dokumentację źródłową: wywiady z ludźmi, którzy znali Stachurę, takimi jak wydawca Krzysztof Rutkowski, malarz Tadeusz Burniewicz, jego matka Jadwiga Stachura czy kompozytor Jerzy Satanowski. Orientacyjny koszt produkcji filmu był szacowany na 45 mln złotych. W liście do Wiceministra Kultury i Sztuki Departament Programowy w następujący sposób wyjaśnia strukturę planowanego dzieła: “Osią konstrukcyjną scenariusza jest motyw drogi i podróży, tak charakterystyczny dla twórczości Stachury. Wokół niej usytuował reżyser “zdarzenia”, czyli teksty, komentarze i piosenki zmarłego poety. Nie tworzą one ciągu linearnego, nie są stricte fabułą, stąd trudno sobie wyobrazić, jaki kształt przyjmie ostatecznie realizacja tego tekstu. W dużej mierze /jeśli nie zupełnie/ trzeba tu zawierzyć wyobraźni twórczej reżysera i jego doświadczeniu realizatorskiemu”. W dalszej części przedsięwzięcie zostaje określone jako “film trudny”. Mimo wszystko Ministerstwo Kultury i Sztuki wydało zgodę na rozpoczęcie prac i niebawem Zespół Filmowy “Perspektywa” przystąpił do prac wstępnych, wycenionych na milion złotych. Z nieznanych przyczyn produkcję wstrzymano na etapie początkowym i film fabularny poświęcony Edwardowi Stachurze nigdy nie ujrzał światła dziennego. Pozostał po nim jednak ślad: po wielu latach Andrzej Brzozowski wrócił do materiału, który niegdyś zrealizował i wykorzystał nakręcone wówczas taśmy do stworzenia filmu dokumentalnego „Wszystko jest poezja. Dokumentacja o życiu poety” (Polska 1990).

                                                                                                                                                                                                        Ewa Korzeniowska

 

Bibliografia:

1) Andrzej Wajda, Scenariusz: Stachura. Libretto filmu muzycznego utworzone z utworów Edwarda Stachury, sygnatura: S-27889, FINA

2) Materiały dokumentalne przedprodukcyjne, sygnatura S-27889, FINA

Dylogia Człowiek z marmuru i Człowiek z żelaza to jedno z najwybitniejszych osiągnięć artystycznych Andrzeja Wajdy. Reżyser uwiecznił w tych dwóch filmach pewien kawałek polskiej rzeczywistości, urywek historii, która w chwili premiery drugiego z nich (27 lipca 1981) wydawała się symbolicznie zamknięta poprzez podpisanie porozumień sierpniowych. Ta iluzja zwycięstwa została zniszczona w dniu wprowadzenia stanu wojennego. O tym, co nastąpiło później - brutalne zakończenie „karnawału Solidarności”, internowania, strach, represje, poczucie beznadziei, a w końcu apatia – także ktoś powinien opowiedzieć. Do pewnego stopnia udało się to Krzysztofowi Kieślowskiemu w Bez końca. Filmy innych twórców, jak na przykład Stan wewnętrzny Krzysztofa Tchórzewskiego, trafiały na półkę…

Próbę odniesienia się do kondycji polskiego społeczeństwa po stanie wojennym, a zarazem powrotu do wątku Solidarności podjął także Andrzej Wajda. W połowie lat 80. ubiegłego wieku sięgnął po scenariusz Po przerwie pióra Włodzimierza Boleckiego. Planowany film nie miał być oficjalną częścią cyklu o rodzinie Birkutów/Tomczyków, jednak tematycznie oraz ideowo mógł stać się dopełnieniem tych dzieł.

 Projekt Włodzimierza Boleckiego, teoretyka i historyka literatury, jest wyraźnie zakorzeniony w polskiej kulturze – cecha, która musiała spodobać się Wajdzie. Autor nie ukrywa inspiracji twórczością Jarosława Iwaszkiewicza, a zwłaszcza opowiadaniem Panny z Wilka. Pochodzący z tego utworu cytat „Cóż ja bym tutaj między wami robił, zabłąkany z innej planety?” staje się mottem Boleckiego. Nawiązania do Panien… pojawiają się również w samym tekście: główny bohater nazywa się Wiktor Rubin (u Iwaszkiewicza – Wiktor Ruben), zaś osią fabuły jest jego wizyta w domu dawno nie widzianych krewnych i konfrontacja z mirażami przeszłości.

Pierwszy szkic scenariusza Po przerwie został złożony już we wrześniu 1985 roku i wzbudził zainteresowanie Andrzeja Wajdy. Wkrótce potem powstała nowela filmowa (pisana w okresie sierpień 1985-lipiec 1986 r.), która stała się podstawą scenariusza, złożonego w Zespole Filmowym „Perspektywa” 19 grudnia 1986 r.

Fabuła przedstawia historię Wiktora Rubina, nauczyciela i nieco przypadkowego działacza Solidarności, który po długim internowaniu opuszcza więzienie i chce odbudować swoje życie. Jego początkowe przekonanie, że „po przerwie” wszystko się ułoży, okazuje się złudne. Od zwolnionych wcześniej kolegów dowiaduje się, że są wciąż szykanowani, nie mają szans na odzyskanie pracy ani normalne życie. Jeden z nich decyduje się na emigrację. Mimo to Wiktor wciąż jeszcze wierzy, że nie należy się poddawać. Czekając na decyzję w sprawie zatrudnienia postanawia skorzystać z zaproszenia krewnych, którzy wkrótce urządzają wesele. Wyjeżdża na głęboką prowincję, gdzie spędził dzieciństwo i młodość. Tam styka się z szarą PRL-owską rzeczywistością. Mieszkańcy Mielnika i okolic nie interesują się polityką, chcą tylko spokojnie żyć i robić dobre interesy. Solidarność to dla nich głupota, fanaberia, która wpłynęła negatywnie na ich codzienną egzystencję. Nie mają poczucia (nomen omen) solidarności z tymi, którzy ponoć działali w ich imieniu. Wuj Wiktora oznajmia wprost „Nawarzyli piwa, to niech je sami wypiją”, ciotka pyta z troską „I po co ty się pchałeś do tej Solidarności, do tego więzienia?”. Podobne podejście prezentuje także młodsze pokolenie. Ostatecznym ciosem dla Wiktora staje się spotkanie z Kasią, dawną ukochaną, obecnie ambitną panią prokurator. Łączy ich uczucie, dzielą poglądy i podejście do życia. Wiktor chce walczyć z niesprawiedliwością uosabianą przez komunistyczny system. Kasia jest rzeczniczką „państwa prawa”, osobą, która wierzy, że: „Ci normalni ludzie marzą o szmalu, dobrym żarciu, mieszkaniu, samochodach, a nie o jakiejś abstrakcyjnej sprawiedliwości! Sprawiedliwość to prawo! A na straży prawa stoi jedynie praworządne państwo, rozumiesz?! […] Ta twoja większość to jest hucząca próżnia… to jest trzoda, która poleci za tym, kto głośniej beczy…”[1].

Tekst Włodzimierza Boleckiego to gorzka i pesymistyczna analiza przyczyn klęski Solidarności jako ruchu masowego. Postawa Wiktora, choć moralnie słuszna, okazuje się mało realistyczna. Jego idealizm nie znajduje oparcia ani w rzeczywistości, ani w ludziach. To pragmatyczne poglądy Kasi, widzącej w społeczeństwie materialistów, dla których tak zwane wyższe wartości są tylko pustymi frazesami, okazują się prawdziwe.  

Pomiędzy oryginalnym szkicem a późniejszymi wersjami Po przerwie można zauważyć wyraźne przesunięcie akcentów. Historia w swym pierwotnym kształcie opierała się przede wszystkim na konfrontacji Wiktora z kolejnymi osobami reprezentującymi szeroki przekrój społeczeństwa. Postać Kasi pojawiała się późno i odgrywała mniejszą rolę. W noweli i scenariuszu związek Wiktora i pani prokurator wysuwa się na pierwszy plan. Kasia staje się głosem systemu, podważającym i kontrującym kolejne poczynania bohatera. Oryginalną, szkicową fabułę rozwinięto, rozbudowując pewne wątki i dodając nowe. Autor zmienił też finał, rozgrywający się na przystanku PKS, gdy Wiktor chce opuścić Mielnik. Według pierwotnego pomysłu do czekającego na autobus mężczyzny mieli podejść funkcjonariusze, którzy wcześniej go przesłuchiwali. To całkowicie pesymistyczne zakończenie w późniejszych wersjach zostało zastąpione bardziej symboliczną sceną: obok Wiktora zatrzymuje się czarna wołga, którą jedzie do Warszawy Kasia wraz z kolegami. Kobieta proponuje kochankowi wspólną podróż, jednak bohater wybiera przeładowany autobus. Tym samym widz miał dostać sygnał, że Rubin mimo ostatnich doświadczeń nadal będzie podążał swoją drogą i działał na rzecz zwykłych ludzi – nawet jeśli oni tego nie docenią.

W styczniu 1987 roku scenariusz Boleckiego przyjęto w ZF „Perspektywa” jako podstawę filmu, który wyreżyseruje Andrzej Wajda. W kilka miesięcy później projekt został zaakceptowany przez wiceministra kultury i sztuki Jerzego Bajdora, ale tylko pod warunkiem wprowadzenia istotnych zmian, „dzięki którym wymowa scenariusza nie będzie budzić kontrowersji”[2]. Główny zarzut dotyczył niewłaściwego (według decydentów) rozłożenia racji politycznych oraz nieprzekonująco zarysowanej postaci Kasi, z którą nie sposób było się utożsamiać. Do „przepisania” fabuły nigdy jednak nie doszło. Choć projekt nie został oficjalnie odrzucony to prace nad nim wstrzymano, a materiał trafił do szuflady. W wywiadzie udzielonym na antenie programu 2 Polskiego Radia Włodzimierz Bolecki wspominał: „Urzędnicy w Ministerstwie Kultury nie byli w stanie zakwestionować żadnego fragmentu mojego tekstu. Uznali jednak, że jeśli film wyreżyseruje Andrzej Wajda, to będzie on od początku do końca antypaństwowy”[3].

Warto zauważyć, że przeciwieństwie do wielu niezrealizowanych dzieł Andrzeja Wajdy Po przerwie zyskało po latach drugie życie. W październiku 2015 roku na antenie radiowej Dwójki zaprezentowano zrealizowane we współpracy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym (obecnie FINA) słuchowisko, będące adaptacją opowieści filmowej Włodzimierza Boleckiego. Całość wyreżyserował Janusz Zaorski, a w rolach głównych wystąpili m.in. Mariusz Bonaszewski, Dorota Landowska i Kazimierz Kaczor.

Agnieszka Polanowska

[1] W. Bolecki, Po przerwie (scenariusz), zbiory FINA, sygn. S-32392, s. 80–81.

[2] Po przerwie (materiały dokumentacyjne), zbiory FINA,  sygn. S-32392.

[3] M. Pilch, Notatnik dwójki (audycja radiowa), Warszawa: Polskie Radio Program 2 (wyemitowano 1 października 2015 roku) https://www.polskieradio24.pl/8/1594/Artykul/1521293,Niezrealizowany-scenariusz-dla-Wajdy-w-Dwojce

 

Scenariusz Janusza Głowackiego i Michała Mońko powstał w listopadzie 1980 roku jako artystyczna relacja ze strajku w Stoczni Gdańskiej w 1980 roku. Sam Głowacki, obecny wtedy w Stoczni, wspomina okoliczności powstania tego tekstu tak: „Tuż przed końcem strajku przez Stocznię przemknął Andrzej Wajda, jeszcze wtedy nikt go nie tytułował „postsowieckim agentem wpływu” i sam słyszałem, jak jakiś stoczniowiec powiedział „Niech pan nakręci człowieka z żelaza”. A Wajda powiedział „Janusz wszystko notuj, patrz, zapamiętaj”. A że spotkałem dziennikarza z „Kultury”, Michała Mońko, który był od początku, żeśmy raz – dwa tak zwaną nowelkę filmową napisali.”

Akcja scenariusza rozpoczyna się opisem widoku sierpniowego nocnego rozgwieżdżonego nieba, które okazuje się być kadłubem gigantycznego statku, na którym zawieszeni są stoczniowcy – spawacze. Kolejno przedstawiani są bohaterowie: Jurek, mistrz i brygadzista, Mały – przyszły łącznik w czasie strajku i członek osobistej ochroniarz Przywódcy, Goryl – potężnie zbudowany robotnik, przyszły ochroniarz osobisty Przywódcy oraz Maria – prototyp Anny Walentynowicz.

Żona Jurka jest dziennikarką, pracuje dużo i ich mały synek często przebywa przez to sam w domu. Kiedy Jurek wraca do domu, w telewizji pokazywany jest film jego żony o koniach arabskich, ale zmęczony mąż zasypia przed ekranem.

Następnego dnia ma odbyć się wodowanie statku, a udział w uroczystości wezmą Najważniejszy Gość oraz Osobistość, dlatego stocznia przygotowuje się gorączkowo do wizyty. Robotnicy dostają polecenie piaskowania burt, ale w zakładzie nie ma maseczek, co wywołuje ich niezadowolenie. Jurek – jako przełożony – idzie do dyrekcji stoczni składać protest przeciwko takim warunkom pracy, ale w sekretariacie trwa już gorączkowa krzątanina, ponieważ przyjechali goście z aparatu. Dyrektor nie chce słuchać Jurka, ale rozmawia z nim jeden z członków delegacji partyjnej tłumacząc, że brak maseczek jest wynikiem trudności, jakie przeżywa cały kraj. Namawia go też, aby zapisał się do partii, ale Jurek odmawia. Robotnicy piaskują ostatecznie burty bez maseczek ochronnych, tekst opisuje ich w chmurach pyłu, zmęczonych, przepracowanych. Tymczasem notable udają się na bankiet z okazji wodowania statku.

Tymczasem atmosfera w stoczni gęstnieje, robotnicy dowiadują się, że mają zostać nałożone na nich kary za złą pracę, pracownicy biura stoczni usiłują ich szantażować próbując namówić na donoszenie w zamian za pomoc w znalezieniu miejsca dla dziecka w przedszkolu czy pracy dla żony.

Żona Jurka nawiązuje relację z Osobistością, a w stoczni zaczynają się niepokoje, głosowanie, w czasie którego robotnicy mieli głosować przeciw karom, wypada jednak pomyślnie dla władz, bo ludzie ze strachu nie głosowali (tylko Jurek podniósł rękę przeciw i ze zdumieniem zobaczył, że jest jedyny), Maria jest drastycznie rewidowana przy bramie stoczniowej, jako podejrzana o kolportowanie ulotek. Rozpoczynają się z rozmowy z dyrekcją stoczni, ale dyrektor manewruje w rozmowie i unika jasnych deklaracji zarzucając Jurkowi, że jako jedyny głosował przeciwko zmianie kodeksu pracy w Stoczni i że nie ma prawa rozmawiać z imieniu pozostałych robotników. Tymczasem pani Maria traci przepustkę do Stoczni i pracę. Daje to impuls do rozpoczęcia akcji protestacyjnej, a jednocześnie do rozpoczęcia prac komisji rozjemczej, która zdecyduje, czy dalej pracować mają w stoczni Jurek, Mały i Goryl. Strajk się potęguje, a tymczasem żona Jurka wyjeżdża z Osobistością do Normandii. Przy synku ma pomagać Jurkowi sąsiadka, ale ze względu na strajk Jurek nie może wyjść ze stoczni. Do jego mieszkania jedzie znajoma z Gorylem, gdzie przekonują się, że na Jurka czekają tajniacy. Udaje się zabrać dziecko do Stoczni, gdzie pojawia się Przywódca, który ogłasza strajk okupacyjny, a do stoczniowców dołączają się pracownicy innych zakładów pracy. Dyrektor Stoczni, wcześniej zasłaniający się brakiem uprawnień, podpisuje w końcu porozumienie, na mocy którego przywrócona do pracy zostaje Maria Stefanowicz, a robotnicy dostają podwyżkę 1500 złotych. Strajk ma się zakończyć, ale tymczasem okazuje się, że do Stoczni przyjeżdżają delegacje innych zakładów pracy i mają pretensje do stoczniowców, że porozumieli się w tylko w swoich sprawach, więc Przywódca ogłasza, że strajk nie został zakończony.

Żona Jurka w Normandii z Osobistością, ogląda w telewizji strajki i swojego męża z synkiem, śpiewającego polski hymn. Chce wracać, ale kochanek próbuje ją uspokoić, dopiero kiedy on sam otrzymuje alarmujący telefon z Polski, decyduje się na powrót. Kiedy wracają, żona Jurka chodząc po mieście widzi atmosferę strajku, ogląda rozentuzjazmowanych ludzi, słucha ich komentarzy. Są wobec niej krytyczni, ironizują, że jako dziennikarka jest kłamczuchą, nie umie rozmawiać z ludźmi. Wypowiedzi ludzi z ulicy są potem w telewizji wypaczone, także samej żony Jurka – władzom chodzi o to, aby pokazać niechęć społeczną do strajkujących, jednak posługują się w tym celu kłamstwem, wypaczają wypowiedzi ludzi, urywają wypowiedziane zdania. Żona Jurka decyduje się wejść na teren Stoczni, z czego cieszy się synek, który tęsknił z matką.

Na koniec zostaje podpisane porozumienie między Komisją Rządową a MKS (Międzyzakładowym Komitetem Strajkowym), atmosfera zwycięstwa, wspólnoty, radości, wiary w przyszłość.

 Andrzej Wajda po otrzymaniu tekstu wyraził niezadowolenie – po pierwsze z powodu wątku żony jednego z bohaterów, która romansowała z przedstawicielem władzy, po drugie z powodu zbyt wyraźniej sugestii, że jedną z istotnych postaci w filmie po stronie rządowej jest ulubieniec Gierka, prezes telewizji Maciej Szczepański, któremu Wajda nie chciał poświęcać uwagi.

Jak wiadomo, Wajda uważał temat wydarzeń Sierpnia 1980 oraz Solidarności za bardzo istotny. Szukał dobrego scenariusza, na podstawie którego mógłby zrealizować film będący kontynuacją „Człowieka z żelaza”. Chodziło też o rozwinięcie wątków Agnieszki i Maćka, jak widać, motyw dziennikarki i stoczniowca pojawia się także w „Sierpniowych dniach, sierpniowych nocach”. Inne teksty dotyczące niezrealizowanych scenariuszy poświęconych tej tematyce i tym postaciom, przedstawimy w kolejnych tygodniach sierpnia.

Barbara Giza

Bibliografia:

Janusz Głowacki, Michał Mońko, Sierpniowe dni, sierpniowe noce. Warszawa 1980. Nowela filmowa w zbiorach FINA sygn.. S-30363

Janusz Głowacki, Przyszłem czyli jak pisałem scenariusz o Lechu Wałęsie dla Andrzeja Wajdy, Warszawa 2013, s. 172.

Witold Bereś, Krzysztof Burnetko, Andrzej i Krystyna. Późne obowiązki, Kraków 2017.

  • Jerzy Gruza, Andrzej Wajda „Blokowisko” (scenariusz), archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. S-22836

  • Jerzy Andrzejewski, Andrzej Żuławski „Wielki Tydzień” (scenariusz), archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. S-13007

  • Andrzej Kijowski „Wesele 1963” (nowela filmowa), archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. S-10887

  • Tytułowa strona scenariusza Armelle


 

Agnieszka Polanowska

Kustosz Materiałów Literackich

e-mail: apolanowska@fina.gov.pl 

tel. +48 22 182 45 71